李 媚/自由编辑 于德水/河南摄影家
一年多前，我们和老侯在郑州相聚。那天，老侯特意买了一瓶五粮液，说是要好好喝一回。当三人举杯相碰时，我们突然顿感伤悲，泪流满面。老侯特别恼火，说我们扫了他的兴。事后我们相互问起原因，都是不知为何伤感。现在想起来，莫非冥冥之中，我们是在感伤别离？
至今，我们还是不明白老侯“走了”到底意味着什么？交往这么些年，一年半载见上一回，是平常事。说不准什么时候又能再见上一面呢！走就真走了么？走了就再也不会回来了么？
不，还有他的影像在。那些影像继续着我们的共同生活。
那么，那些影像是他的化身吗？是肉身飘然而去之后，留下的灵魂载体么？
这么些年，我们目睹着他一步一步走进他的影像，最后融于其中。有时候，我们分不清那些图像中的人物是他人还是侯登科，抑或二者都同时存在？
摄影与他的关系也许会成为当代中国摄影史中一个特殊的话题，他是为了活下去而拍摄，不是为了拍摄而活着。他的生命永远需要拍摄的引导，拍摄是他与这个世界的一个证物、一个信物、一个紧密的关联。拍摄，是内心牵动之下的一个动作。图像与他个人之间几乎没有距离，不可分割。从他寻到拍摄这个行为之后，他全部的精神生活就在这里展开了。
在中国摄影史上，恐怕很难有像他这样以摄影的方式进行身份寻找的摄影家了。或许可以这样说，他的整个摄影历程，就是一个身份寻找与认同的过程。
他生长在村镇，既不是标准的农村也不是标准的城市，而是这二者的接合部。他是1950年出生的摄影人中极少数童年有过讨饭经历的人，饥饿一直伴随着他的成长，从小对粮食以及与粮食有关的一切自然烙印在他的心里。他的人生经验更多的是来自于包围着他的农业社会。他的少年和青春时期，都在进行着改变身份的奋斗。他获得了物质上的改变，以一个中国农民的精明和文化自觉者的勤奋成为一名“拿工薪人群”中的佼佼者。但是，他无法获得精神上的改变。他的这一生都没有进入城市，无论从现实生活环境还是从内心世界。他生活的环境是处于城市边缘的临潼，他的情感与精神永远倾情的还是那块温润的土地。他排斥都市，在水泥的楼群里他惶惶不可终日。回到泥土中，他惬意舒服，但是他又有那么多的不满。
是摄影让他最终明白了自己一生都无法逃脱的命运。从拍照片开始，摄影就宿命一样地牵引着他一步一步走向他青春时期发誓要摆脱的身份。从不自觉到自觉，他最终认命了。“我诅咒过自己千百次，我却真是个农民。”（摘自《侯登科摄影作品集》自述）
他回来，回到他出生的群体中，作为一个农民群体中的觉悟者，一个文化自觉者，回来。他只能回到土地，在这儿，他的心灵才能得到最后的安息，他的情感需求以及对人性的追问才能得到回应。他本就属于这儿，生于斯长于斯，他不心甘也无法不甘心。摄影最后成了他见证自己存在和了解、思考社会生活的方式。他关注的不仅仅是图像，更是眼见的生活现实。因此，他的影像有一种少见的自然、平朴和踏实。尤其是到了生命的后期，他的拍摄获得了一种随意的自由，口语沉默，影像说话。那种年轻时期的大叫大喊变成为轻松平和的调侃，他不再用学理化的语言夸夸其谈，更多的是聊家常，像农民一样谈收成、谈节令、谈邻里。从外到内，他认了自己作为中国农民一分子的身份。他不是完全以这种身份为荣的，但也绝不为这种身份而自卑。他是中国当代摄影家群体中固执地只能在农村拍摄的人（他一生中，《四方城》是唯一的城市拍摄）。
他对农民的秉性与本质有着异常尖锐的批判，他太熟悉他的同类他的兄弟姐妹们了。与他的态度相比，那种用“惊叹号”似的方式表达自己对农村生活的同情显得是多么的浅薄。爱与恨交织的情感可能才是真正热烈与深刻的，因为这个世界没有完美的现实。
体验与结果相比，他重视体验。所以，如果有与他情感接受度相冲突的事情发生时，他是不拍的。有时候，你甚至感觉他的图像几乎就是自拍像：批判、嘲讽与赞美，都同时针对着自己。我们常常在他的图片中看到一种令人心痛的东西隐隐地被遮蔽在影像中，那是他潜藏在他人身影下的自伤。这个人的存在方式就是这样。
“我的摄影，我和摄影，完全保持了一种行动上心理上的联系，保持了一种无言的默契关系。探索它甚至思考它应该怎样或者它是怎样几乎成了一件不相干的事，成了多此一举的事。我和摄影彼此缄口不语地只管向前走，走到哪里、该怎么走成了一个不用言明的问题，成了一个无意识的行为，最多，当我处于矛盾和疑虑时，当我无力再风急火燎地向前走时，只须叹息一声它——摄影，就够了，它只须一个无声的回应——慢慢走吧，就行了。但是，在这种不用言说的关系中，在这种不言不语的同行中，又间或存在着一种难言的隐衷或者苦涩。仿佛它是一块禁地，谁也不愿踏进它，仿佛它是一个包容着全部人生奥秘的沼泽地，踏进它就会缓缓陷下去，就会终于陷入绝望之地似的！摄影之于我，是反射我心灵话语的镜子，我既能看到一个熟知的我，也可以看见一个陌生的我，就如同我也是一面镜子，同时我能映照出一个熟知和陌生的摄影来。这是一面破裂成鳞片状斑斑驳驳的镜子。”（《侯登科日记》，1994.3.30）
这是一种多么令人心碎而又令人感动的关系！
他站立在他的每一张照片后面，与我们双目相对，只是缄默不语。他存在。我们有理由坚定地相信，他生动地存在于我们中间，因为，我们这一辈子不会离开摄影。
他以一个中国农民的身份为历史留下了20世纪最后30年农村生活的影像，这些影像会在岁月的流逝中变得愈益珍贵。
他是我所见到过的最充满苦难的灵魂，一生摆脱不掉煎熬与磋磨。
他的身世比起许多同龄人要复杂磨难得多。他有一个苦难的母亲和一个不负责的父亲。从他来到这个世界，面临的现实就是：父母都在，却又都不在。姥姥带他长大。屈辱、悲愤以及对爱的饥渴伴随了他的一生。他生长了一颗异常敏感的心，苦难给了他善良挚爱也给了他仇恨偏执。他终生都在进行逃出童年经历的努力。他又终生都在做着守护尊严与屈辱的搏斗。童年经历决定了他的性格形成与文化选择。
“被一种文化所化之人必感痛苦。”（陈寅恪）一个自觉的受难者也必感孤独。在这个追求快乐的现实中，精神的受难成为与宗教相关的话题，显得十分遥远与陌生。自觉受难并不以受难为乐，而是不得不受。受难是渴念与追寻美好的愿望过于强烈，受难是来自对完美过于苛刻的追求，受难是因为过人的清醒。我们敬佩自觉的受难者，只因承担才有受难。他以普通平凡者的身份承担普通平凡者的困苦，所以，他的承担只能表现为与他的同胞兄弟们一起受难，并且在受难中显现生命巨大的力量与快乐。“痛苦使理想光辉”——想到他，不期然地想到舒婷的诗句。
因为自觉的受难，他不作改变生存环境的努力。他本可以成为一个职业摄影师，他也有机会在单位调整的时候改变他的生存处境，然而，他都选择了留在原地（尽管他留下还有各种现实的考虑）。他留下，不是因为他对现实境况的满意，而是因为不满。越是强烈的不满，越令他牵心挂肠。他留下还有一个重要的原因，他需要对职业摄影保持距离与警惕。不做职业摄影师，他的摄影便可纯粹地是他的摄影，而非“职业的摄影”。这就是他的方式，他是以一个农民的秉性作出选择。20多年了，他的拍摄没有离开过陕甘一带，更多的是在陕西关中和他的家乡。偶尔的西藏、新疆之行大多为了散心，为了有一次离家远走的经历。他自觉地被现实挟持着，簇拥着现实艰难地向前走去。这个男人是恒定的！
“虽然平平淡淡的生活给了我平平淡淡的慰藉，普普通通的人生给了我普普通通的启示，跌跌撞撞的行旅给了我跌跌撞撞的韧性，风风火火的性情给了我风风火火的信念。可我知道，每当想就此倒下、趴下，像头老驴一样任凭皮鞭和吆喝再也不起来时，只要想到这心里的空缺、这终生的爱憎，这总算有过且不可能再有的体验，就会神不守舍地迈动双蹄，向着一个连自己也不明白的方向挪去，无望挣扎。每当我把珍藏的记忆在自虐中撕得粉碎之后，又把它一片片地捡回，拼凑，复原。
我生于斯长于斯也将死于斯的这块土地上的悲哀与希望，即使全部化成绝望，也无法让我变得无情。”（摘自侯登科给于德水的信）
因为受难他倍感孤独。
他这一生，都在做着摆脱孤独的挣扎。最终，他还是在那条孤独的去路上，一人独行……
他不像那些生活于城市的孤独者，自甘孤独，并以孤独为傲，在内心与行为上都远离尘世。这颗孤独的灵魂拼命地挣扎着，以一种入世的姿态和行为进行着甩掉孤独的努力。他走进世俗的大地，这块生他养他并不丰盈但是踏实之地。他和他的兄弟姐妹们一起走，一起过日子。他以拍摄的方式，与他们一道生活。他的眼睛在看，他的情感与心智参与其中。与之同乐与之同悲与之同苦，甚至因为他是这一群人中的觉悟者而备感其乐其苦。他爱他们，也恨他们。爱之深切恨也深切。他用咒骂来表达爱，他用泪水来表达恨。爱与被爱在他那里不见得甜蜜、快乐，但绝对是美的、是幸福的。
孤独是不能被驱逐的，只要你对这个世界保持怀疑与警惕。
责任编辑：孙先进 sn216
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